Arkivet

K 50-2020 Et Perspektiv. Utstilling i Visningsrommet USF.

Arkivet viser keramiske arbeider fra mitt kunstnerskap gjennom 50år. Fra 1970 og fram til 2020.

Teksten publisert i tidskriftet Kunsthåndverk 3/2020:

Begynnelsen

Kari Aasen har nettopp fylt de 70, og har samtidig arbeidet med keramikk i femti år – et dobbeltjubileum som det avgjort er verd å stanse opp ved. Det er mange grunner til det. Men den viktigste i mine øyne er at hennes utvikling har vært «eksemplarisk i den bestemte forstand at hun kan tjene som eksempel på utviklingen av keramikk fra brukskunst til fri kunst», som jeg skrev i en artikkel i Vi ser på Kunst for en del år siden. Det er likevel ikke mindre sant i dag.

Da hun var ferdig med sin diplomeksamen på Bergen Kunsthåndverkskole i 1974, ble keramikk ennå regnet som brukskunst. Akkurat dette året slo rektor på SHKS Fredrik Wildhagen fast at «skolen ikke var en kunsthåndverkskole, men en skole for brukskunst. Brukskunstnerne måtte føle sitt ansvar og sine forpliktelser overfor samfunnet, og det innebærer formgivning av bruksgjenstander». Han mente at det var Storsentre og Samvirkelag man måtte ta sikte på. Og han var ikke alene om et slikt synspunkt. Allerede i 1971 hadde redaktøren i Bonytt, Arne Remlov, skrevet: «Nå sitter altså disse nyutdannede folk og kreerer unika . . . . . sære keramiske og ubrukelige former til skyhøye priser, kunsthånd-verk for den velstående . . . brukskunst er det ikke».

Mellom Bernard Leach og Peter Voulkos

Den engelske keramiker Bernard Leach (1887–1979), som hadde arbeidet lenge i Japan, introduserte i Norge en ny form for keramisk uttrykk gjennom sin utstilling i Oslo i 1949, nemlig krakelerte glasurer som fikk frem kvaliteter som var typisk for det keramiske og bare det. Dette var et karakteristisk trekk ved modernismen, for modernismen var på alle felt opptatt av å rendyrke de kvaliteter som var særegne for hver enkelt kunstart. I følge Bernard Leach var bollen fremdeles bolle, og det samme var krukken, men samtidig hadde begge et ytre som hadde som oppgave å la det keramiske komme til uttrykk. Det var første skritt mot en frigjøring av keramikken.
Erik Pløen var her hjemme et godt eksempel på dette, og han betød mye for Kari Aasen.
Den gresk-amerikanske Peter Voulkos (1924–2002) ble i USA regnet som en abstrakt-ekspresjonist i sin keramiske virksomhet. Han var blant de første som utviklet keramikken fra brukskunst/kunsthåndverk mot en fri kunst, basert på prinsipper hentet fra den amerikanske abstrakte ekspresjonismen, og det så tidlig som rundt 1954. I 1967 ble han professor ved Berkeley, og da begynte han å gi studentene oppgaver som «å lage en tekanne som ikke fungerer». På tidlig 1970-tall gikk han over til vedfyrte ovner, og var i tillegg opptatt av å rive i stykker, banke og grave ut overflatene. Med andre ord en nokså hardhendt behandling i uttrykkets tjeneste, samtidig et godt eksempel på devisen «brukskunst minus bruk = kunst». For det han ønsket var å lage autonome kunstverk som lot den skulpturelle prosessen, slik den var lesbar på overflatene, komme til uttrykk med dens ulike stemninger og følelser. Men han var ikke primært opptatt av keramiske kvaliteter – det var hva den keramiske skulpturen formidlet av følelser og opplevelser som var det avgjørende.
Kari Aasen beveget seg i de første 30 årene fra Leachs posisjon og hen imot Voulkos’, men uten å gå fullt så langt som ham. Hun startet i 1970-årene med bruksgjenstander som de fleste andre keramikere – det var jo dette man skulle leve av. Selv om hun holdt på med dette i lang tid, i hvert fall til ut på 80-tallet, kan man se at hun litt etter litt ble opptatt av å lage større og større gjenstander. Da ble bruks- og nytteaspektet mindre vesentlig – og det skulpturelle kom mer og mer i forgrunnen. Hennes arbeider, som nå ofte hadde sterke farger, ble nå «svulmende, barokke og nesten «levende» former» som Siri Lexau skrev om dem i tidsskriftet Kunsthåndverk. Og ved hjelp av poetiske titler ga hun oss noen spor å gå etter.
Kari Aasen ble fra første stund et organisasjonsmenneske som brukte mye tid og krefter på å styrke kunstnernes levekår. Nå var hun ikke lenger en brukskunstner, som laget funksjo-nelle og nyttige gjenstander, men en kunsthåndverker som ble mer og mer opptatt av det skulpturelle. Skjønt hun skyndte seg langsomt – ikke ulikt det en kunstner som Inger Sitter gjorde i sin utvikling mot det abstrakte uttrykk. Kari Aasen arbeidet for eksempel lenge med tradisjonelle teknikker, som pølseteknikken, når hun bygget opp objektene sine, og lot overflatene være både grove og sprukne, men med en dekor som var ad-skillig mer bearbeidet.
Selv om gjenstandene hennes var ikke-funksjonelle – for de var i hvert fall ikke brukbare i vanlig forstand – hadde de en form som minnet om de tradisjonelle bruksformene. Dette var hun ikke alene om i Norge. Det var da også en effektiv måte å få frem den utvikling som nå fant sted innenfor kunst-håndverket. Vi kan kalle dette en begynnende konseptuell for-ståelse, fordi man ikke lenger skulle legge merke til det kera-miske uttrykk, som under modernismen, men snarere innse det tanke- og idémessige sprang som hadde funnet sted.

Mot det konseptuelle

Rundt år 2000 tok Kari Aasen et nytt sprang, og det skyldtes ikke minst at hun i årene 1999 til 2001 tok hovedfag ved Kunsthøgskolen i Bergen, avdeling for spesialisert kunst. Tit-telen på hovedfagsprosjektet var «Krukken som meningsbæ-rende objekt». Her studerte hun hvordan krukken hadde vært brukt gjennom historien, dvs. hun undersøkte de lag på lag med mening som hadde avleiret seg på krukken fra den første gang så dagens lys i førhistorisk tid.

Ett av prosjektene som inngikk i hovedfaget hennes var at hun tok avstøpning av de urnene som brukes ved kremasjon, og laget 36 nye i porselen. Litt av poenget i dette tilfelle var at hun brøt med modernismens praksis å la yttersiden være bærer av uttrykket. I steden for gjorde hun akkurat det motsatte – la all vekt på krukkens innvendige rom, som ble dekorert med gull, blomsterdekor, foto og silketrykk. Utvendig var de alle like – for her representerte de fellesskapet, mens i det indre rom var de alle forskjellige, fordi vi alle er individer, enkelt-mennesker. Av dette ble det en Installasjon av 36 hvite urner, plassert på gulvet i et hvitt rom. Hvitt er da også sorgens farge i mange katolske land.

Et annet prosjekt som startet rundt år 2000, er det hun har kalt Dagboknotatene. Det begynte med tre små krukker for hver dag gjennom hele år 2000, rå-brent, datert og montert kronologisk. Tilsammen 1095 stykker.

Hun fortsatte dette i Dagbokprosjektet 2014, hvor hun tok avstøpning av sitt eget håndavtrykk i leire for hver eneste dag i 2014. Her blir spørsmålet om et håndavtrykk i likhet med f. eks. håndskrift og en tekst, kan si noe om den personen som står bak dette og kaste lys over hennes psyke og utvikling.

Vi har skrevet at disse prosjektene innebærer at hun nå gikk i konseptuell retning. Men hva betyr egentlig det? Den amerikanske kunstneren Joseph Kosuth, én av de første og mest konsekvente konseptkunstnere, definerte den slik:

”Konseptuell kunst har, grovt sett, som sin grunnsetning at kunstnere arbeider med mening, ikke med former, farger og materialer». Nå gikk svært få kunstnere så langt som Kosuth, men likevel er definisjonen interessant fordi den understreker at idéen eller meningen er like viktig, ja, faktisk i mange tilfel-ler viktigere enn et eventuelt objekt. Dette gjelder også for Kari Aasens senere arbeider.

Forgjengelighet som konsept

Dette kommer klart til syne i prosjektet EROSJON, hvor hun bygget opp en tre-meter høy krukke, ikke alene, men ved hjelp av tilfeldige besøkende. Og så til sist lot krukken bli gradvis ødelagt – ikke ved egen hånd, men ved hjelp av en rekke besøkende – ved at man overrislet den med vann inntil den kollap-set. Slik sett blir dette en fortelling av konstruksjon og dekon-struksjon. Alt ble naturligvis behørig dokumentert gjennom både video og fotos. Her var konseptet forgjengelighet, en for-gjengelighet som alt liv har felles. Dette opplever de fleste av oss, både i våre egne liv og i forhold til omgivelsene våre. Griper vi ikke mulighetene når de er der, er de for alltid forbi.

Kari Aasen har selv fått mange muligheter, som hun har grepet begjærlig. Fra å arbeide med kinesiske kunstnere i Kina, til å være med å la spor av den fortid som er ugjenkalle-lig forbi i våre bergenske gater, dukke opp igjen på nytt, slik hun har maktet det på Vågsallmenningen og i Strandgaten i Bergen. Men også rundt domkirken i Bodø. Alle i samarbeid med arkitektgruppen Cubus i Bergen. Her er forgjengelighet kombinert med minne, fordi det er nettopp ved hjelp av minnet eller erindringen at fortiden igjen kan bli nærværende.

Vi skal avslutte med et annet konsept – STILL LIFE – hvor hun anvendte tørkede organiske vekster og dyppet dem i flytende porselen og brente dem i 1260 grader. På den måten ble natur forvandlet til kultur, en transformasjon som er akkurat motsatt den vanlige, hvor kulturelle normer, oppstått i be-stemte miljøer og på ulike steder, blir gjort om til natur, og dermed hugget i sten. Det er ett viktig aspekt ved prosjektet, men det finnes også en rekke andre. For disse stilleben-objek-tene holder fast en natur som ellers ville ha gått oppløsning og død i møte. De blir fossiler som minner oss om hvor forgjengelige og sårbare livene våre er, og ikke i mindre grad de naturlige omgivelsene vi ferdes i.

Slik er det forgjengelige blitt et konsept som Kari Aasen igjen og igjen har reflektert over. Det er også utgangspunkt for våre spørsmål til Kari Aasen.

Et kort intervju med Kari Aasen

Danbolt: I de prosjektene du har arbeidet med i de siste årene er forgjengelighet blitt et konsept du har forsøkt å belyse fra forskjellige sider. Er dette et tema som er blitt mer og mer aktuelt nå som du er kommet opp i pensjonsalde-ren, eller har det vært tilstede i de meste av det du har gjort?

Kari Aasen: Forgjengelighet som tematikk har fulgt meg en god stund, men har blitt mer fremtredende etterhvert. Man merker jo at tiden beveger seg og en blir eldre. De gamle kulturer, der keramikken en gang hadde vært tilstede i hverdag og fest blant levende mennesker, mø-ter vi på museer med kun spor av det levde livet. Hvordan vil vi i min generasjon setter spor for ettertiden? Innkjøp til museer og samlinger er viktig i så måte og det føltes sterkt å stå i en slik keramikktradisjon, men hvor-dan kan man katalogisere det forgjengelige og arkivere det dødelige?
Forgjengeligheten har blitt mer og mer tydelige i mine kunstprosjekter etterhvert. Kanskje er det behovet for å sette egne spor som er en del av drivkraften? Tiden går jo ubønnhørlig for oss alle.

Danbolt: Nå ville et slikt tema vært umulig, om du hadde forblitt en brukskunstner. De muligheter som keramikken nå åpner for, har du anvendt på en imponerende måte. Tiden og utviklingen har slik vært på din side, for dine forgjengere for 100 år siden kunne ikke engang ha drømt om å arbeide med slike konsepter som har opptatt deg. Tenker du over hvor privilegert du egentlig har vært? For det er avgjørende for en kunstner å være hel-dig med sin tid, slik du har vært.

Kari Aasen: Ja, man er jo i sin tid og har de muligheter som er tilgjengelig. Vi har kjempet fram gode ordninger til støtte og stipender gjennom kunstnerorganisasjonene. Jeg har vært heldig. Noe som har gjort det mulig å ut-forske og utøve min praksis, og kunne gjøre det tilgjen-gelig med utstillinger og prosjekter i både inn og utland. Formidling av kunst har vært viktig ikke bare for min egen del men for å utvide og gi muligheter til økt synlig-het og bruk av kunst generelt. Jeg har vært aktivt delta-kende i kunstnerorganisasjonene og kunstnerstyrt for-midling siden 70-tallet. Å være sosial og ta del i fellesskapet, tenke solidarisk har også vært en viktig del av mitt kunstneriske liv. Noe jeg anser som viktig og lære-rikt for utvikling og vekst både faglig og menneskelig. No man is an island.

Danbolt: Hvordan ser du på fremtiden for keramikken – tror du at den vil bli sett på som kunst, slik den jo faktisk er? Eller har begrepet kunsthåndverk en fremtid?

Kari Aasen: Begrepet kunsthåndverk har vært debattert med ujevne mellomrom i NK. Det er jo bare delvis dek-kende for både keramikkfaget og de andre materialba-serte fagene. Det er mange ulike praksiser og kunst-håndverk er et mangfoldig fagområde. Det dekker et spekter av uttrykk og et spenn av virksomheter.
Alt av keramikk er ikke kunsthåndverk og mye av det som blir betegnet som kunsthåndverk er ikke alltid rele-vant.
Så lenge det gir gode muligheter for den enkelte utøver er det vel et dekkende begrep har jeg tenkt. Men jeg er sannelig ikke så sikker lenger. Selv om jeg er sterkt knyttet til organisasjonen NK, kjenner jeg vel på at keramisk kunst og matrialbaset kunst etterhvert er mer dekkende for min praksis.